Jaroslav Šťastný: Improvizace je pro mě můj život sám...

Jaroslav Šťastný: Improvizace je pro mě můj život sám…

Naposledy editováno:

Jaroslav Šťastný (alias Peter Graham) je na Jazzportu znám jako jazzový hráč na klávesové nástroje a nesmlouvavý improvizátor z projektů Pavla Zlámala Next Phase, Heterofón a Divergent Connections Orchestra; figuruje také v blanensko-brněnském uskupení Free Art Radima Koláře. Rozhovor s touto jedinečnou a humorem oplývající osobností avantgardního jazzu, soudobé vážné hudby a hudebního školství se uskutečnil na festivalu Jazz Goes To Town, kde byl letos jedním z rezidenčních skladatelů…

Jako hudebník vystupujete pod jménem Jaroslav Šťastný, jako skladatel užíváte jméno Peter Graham. A aby toho nebylo málo, vaše pravé jméno je Jaroslav Pokorný. Co se za těmit změnami identity skrývá?

Peter Graham (mluví se silným brněnským přízvukem): Celkem nic zvláštního, furt su sténé blbec, ať se menuju jak chcu. Víš, vono je to tak: ať seš, gdo seš, tak musíš déchat svéma plícama, žrat a pit svojó hubó, a vyměšovat se svéma k tomu příslušnéma orgánama, že? Takže je to celkem jedno jak si říkáš. Jako J. P. sem se narodil a fungoval i jako skladatel až do roku 1984, kdy mě na moju žádost do OSA řekli, že už tam jednoho takovýho majó a abych si pré dal nějaké pseudonym, že by se jim to pletlo. Tenkrát sem zrovna dělal v divadle „Na provázku“ a „Graham“ byla taková posměšná přezdívka, co mně dal režisér Peter Scherhaufer kvůli mýmu vegetariánství. Tak to slovenský „Peter“ je vlastně po něm. No, byl to blbé nápad, protože v OSA sice nikdo takové není, ale v Anglii je taky jeden, co píše dechovky, je ho plné youtube. Ale jeho tantiémy určitě nedostávám. A von moje asi taky ne, sténě by si moc nepomohl… No, a ten J. Š. su vod roku 1988, kdy sem se podruhý vogóloval a bral sem si Julii Štastnou, tak sem si vzal i její příjmení, aby se jí nemohl nikdo posmívat, že už néni šťastná, když se vdala. Byli sme spolu šťastní docela dlóho, ale teď už sme pár let Šťastní každé zvlášť; na starý kolena sem to nechtěl měnit – hlavně kvůli temu úřadování ve škole, s tym by byla hrozná drbačka, takže (aspoň teoreticky) teď můžu udělat každó ženu Šťastnou…

Co bylo dřív? Soudobá vážná hudba, nebo jazz?

Nejspíš lidový písničky – u nás se docela dost zpívalo, otec byl nadšené hudební amatér, měl rád klasiku, matka jako mladá ráda zpívala. Akorát neudržela tóninu, tak si myslím, že můj zájem o hudbu mimo systémy může mít takového freudovské vysvětlení. (Ale to mě napadlo až teď!) Pro mě bylo důležitý rádio, to sem poslóchal furt, protože jsem byl jedináček a celkem nikdo se mnó nechtěl kamarádit, možná protože sem byl syn učitela. (To mi taky dochází až teď.) V rádiu sem poslóchal pořady Lubomíra Dorůžky vo blues a to ve mně utkvělo hodně! Když mě pak naši v sedmi letech kópili klavír, tak sem zkóšel blues a boogie-woogie hrát. Docela mě to šlo, ale žádné „Sugar“ Chile Robinson sem zase nebyl. To sem toho slyšel moc málo. Jednó zase vypučil otec ze školy gramofón a přinesl ten supraphonské komplet Osvobozenýho divadla – Jaroslav Ježek – to mě taky hrozně chytlo… a pak ty první písničky Šlitra a Suchýho. Tehdy se hodně poslóchala Vídeň, kde hrávali občas rock’n’rolly – Jerry Lee Lewis a Little Richard, to mě v nějakéch deseti-jedenácti letech úplně odrovnalo! Ty jména jsem samozřejmě identifikoval až po mnoha letech, tenkrát jsem vůbec nevěděl, co to je… Teď si zase uvědomuju, že už jako děcko sem vyhledával muziku něčím zvláštní, kterou bylo možno slyšet jen výjimečně. Dycky jsem nějak rozlišoval, co chci a co ne – to, co se hrálo furt, mě vlastně nikdy nebavilo. Ale ta muzika, co se mně líbila, mi zůstávala ve vzpomínce a snažil jsem se ji nějak hrát. Moc mi to nešlo, protože zas tak extra talentované sem nebyl a pilné už vůbec, a tak sem vlastně cosi improvizoval pořád.

Když sem byl v osmé třídě, tak můj otec dělal muziku ke školní pohádce o nějakým malým čápovi. Sehnal si malinké orchestříček a já sem mu tam pochopitelně musel hrát na klavír. A do toho mě otec pověřil, abych napsal dva tance nějakéch vopic v pralese. (Já jsem to představení vlastně nikdy neviděl, protože jsem seděl v tom orchestřišti.). Tak jsem udělal jakési „foxtrot“ a něco, co mělo byt „boogie“ a k tomu mě tam doprovázel jeden chlápek štětkama na malé bubínek. To se asi hodně líbilo, protože potom za mnó přišli dva deváťáci – to byli na škole takoví kingové, protože hrávali na různéch školních akcí na kytary a zpívali dvojhlasně trampský písničky – že by mě vzali do kapely. Já sem byl takové ten bréjlaté ňouma, ne šprt, ale spíš mezi lidma bezradné, tak sem tak na ně vyjeveně kókal. A jeden z těch kluků, jmenoval se Aleš Sládek, mi řekl: „Ale jestli chceš s nama hrát, tak se musíš naučit kóřit, chlastat a sprostě mluvit!“ Tak jsme postupně dali dohromady takovó bigbítovó kapelu, lidi nám začali říkat „Pulci“ a pár let nám to vydrželo, hráli jsme všecko možný, teda na co jsme stačili. Anglicky z nás nikdo neuměl, to sme tam tak odposlechnutý předstírali, lidem na tancovačkách to nevadilo, a já sem až po mnoha letech zjistil, že ty písničky Beatles, Rolling Stones, Troggs a dalších, co sme hráli, vlastně vo něčem jsou. Trošku mi to bylo líto, že ztratily svoje tajemství… Ten Aleš Sládek měl v Praze bratranca, menoval se Petr Novák a měl kapelu George & The Beatovens. Vod jejich textařa Ivo Plicky pak ten Aleš přivezl nějaký texty, co Petr nepoužil, a tak jsem složil pár písniček, který jsme taky hrávali. Tak to byly asi moje začátky…

Jazz mě dycky taky zajímal, ale trochu z dálky. Víc sem k tomu přičuchl vlastně až na vojně, kdy sem se dostal jako pianista do „jazzovky“ AUSu v Praze. Tam byli najednó kolem mně výborní muzikanti: třeba Petr Blaha hrál na klavír mnohem líp než já, ale tam byl jako trombónista! Jarda Šolc, ten hrál na flétnu a saxofon, mě zasvěcoval, jak se co hraje, zpíval tam Ondřej Havelka… Hodně jsme poslouchali nahrávky a jamovali, tam jsem se začal rozvíjet zase jiným směrem. Po vojně sem dělal korepetitora na Konzervatoři v Brně a tam byl hrozně šikovné student na basu, menoval se Robert Balzar, na bicí hrál můj bévalé spolužák z konzervatoře Radim Kolář, tak to bylo moje první jazzový trio. Po škole šel Robert nevyhnutelně do Prahy, ale s Radimem hráváme od té doby sice s přestávkama, ale tak nějak furt.

Ten zájem o soudobou vážnou hudbu vzrůstal průběžně s tím. Ono po roce 1970, jak přišla takzvaná „normalizace“, tak mě to zprotivilo veškerou popkulturu, která byla tehdy příšerná – jak u nás, tak v cizině (teda co se tady z toho hrálo, disco a tak) a taky tu standardní „věčnou“ klasiku, která dělala takový šméčko, že je něco víc, ale vlastně udržovala jenom vnější šlupku, toho, co kdysi bylo živý. Tehdy mi rychle došlo, že to nejsou světy pro mně. V soudobé vážné hudbě, která se tu skoro nehrála, jsem nacházel věci a myšlenky, který mě zajímaly. Postupně jsem vyštrachával po knihovnách a všelijakéch lidech, co se dalo, a snažil jsem se něco vyméšlet sám a tak sem se dostal až tam, kde su dneska…

Jaká byla vaše iniciační nahrávka či zážitek, že jste se rozhodl dělat hudbu?

Jednó – nevím už, gdy to bylo, myslím, že eště na základce – sem uslyšel v jednom pořadu, co tam skladatel Pavel Blatný póštěl všelijaký hudební rarity, ukázku z Imaginary Landscape No. 4 od Johna Cage, to je pro tech 12 rádií. A to bylo teprv něco! To byla hudba, která mi šla jakoby z hloubi duše, nepochopitelná, nezachytitelná, ale zároveň něčím mi blízká. Tehdy jsem zjistil, že muzika může být ještě úplně jiná, než jak se tady běžně provozovalo, a postupně jsem k takovém věcem inklinoval čím dál víc. Ale nějaký iniciační zážitky, to mám skoro pořád! Vždycky něco objevuju a přehodnocuju, pořád začínám znovu.

Založil jste a šestnáct let organizoval festival Expozice nové hudby. Máte pocit, že soudobá vážná hudba je u nás doceněna? Že se již stala nedělitelnou součástí tuzemské hudební scény?

P. G. (mění tón řeči): Hlavně – to jsem nezaložil já! To byl Arnošť Parsch a ten tím v roce 1988 navázal na dvě Expozice experimentální hudby, co v letech 1969 a 1970 připravila brněnská „Skupina A“ – to byla parta skladatelů, která se nechtěla smířit s tím, jak to vedl oficiální Svaz skladatelů. Zdá se, že s tou myšlenkou přišel Josef Berg. Arnošt Parsch mě přizval v roce 1992, abych tam zahrál svoji grafickou partituru Zahrada Orfeova a zároveň mu trochu pomohl s dramaturgií. Protože v té době už jsem znal nějaký lidi ze zahraničí, tak mi od roku 1993 svěřil dramaturgii ENH celou. Dělal jsem to až do 2009, kdy už jsem pocítil potřebu z funkce vycouvat a věnovat se více jiným věcem. Po mém odchodu vzrostlo publikum – hlavně díky Jozefu Cseresovi a Viktoru Pantůčkovi, kteří tam směrovali svoje studenty z Univerzity. Taky si ten festival, který mezitím přešel pod křídla brněnské Filharmonie, získal docela slušný respekt i v domácích podmínkách, to znamená, že dostali různá ocenění a slušné granty. Určitě se hodně změnilo od dob, kdy jsem tam začínal já. Domnívám se, že dnes je ENH docela pevnou součástí českého hudebního života. Víš, ono všecko na světě jde sice od desíti k pěti, ale protože vlastně žádný vývoj není úplně přímočarý, tak zároveň se i některý věci pomalu mění k lepšímu. Už jenom za dobu mého působení na JAMU pozoruju, že ten extrémní názorový konzervativismus, který u studentů kdysi totálně převládal, už přece jenom vykazuje trhliny, a čím dál častěji se objevují děcka, který něco doopravdy zajímá a tím zase působí na ty další. Dobrý příklad je třeba Pavel Zlámal, který dokázal strhnout celou lavinu lidí, kteří se pustili do volné improvizace a našli v tom nějaké sebevyjádření. Moji doktorští studenti Radim Hanousek a Michal Wróblewski taky mají docela velký vliv na ostatní, ať na škole nebo i mimo ni. Lucie Vítková už se dávno uchytila v New Yorku, Lucie Páchová zkoumá metody „nepřímého řízení“ improvizace, což pokládám za velmi důležitý směr. A ty holky, co jsem jim vedl či vedu diplomky a disertačky, jsou fakt chytrý a přicházejí se zajímavými nápady: Elena Knápková Pokorná se dlouhodobě zabývá Olivierem Messiaenem a objevila plno věcí, které se normálně neví. Přitom jen tak mimochodem napsala velmi dobrou knížku o skladatelce Fanny Hensel, sestře Felixe Mendelssohna Bartholdyho. Sára Medková se věnuje novým rolím klavíristy při interpretaci současné hudby, Tamara Bláhová se ve své bakalářské (!) práci věnovala filosofickým základům tvorby Alexandra Nikolajeviče Skrjabina a zjistila, že i u tak veleznámého a často hraného autora je plno skutečností, které se naprosto zanedbávaly, což vedlo často ke zkreslené interpretaci. Bicistka Kristýna Švihálková se zase pustila s velkou vervou do zkoumání a interpretace skladeb s divadelními prvky. Ze všech těch děcek a mám obrovskou radost – a samozřejmě i z řady dalších, na který vidím, že je něco hlouběji zajímá. To mě zase naplňuje optimismem.

Bývám často svědkem takového rozporu. Coby milovník vážné hudby si s chutí poslechnu Dvořáka, Janáčka i kupříkladu Kotíka. Ale setkávám se s tím, že velká část posluchačů Dvořáka má mnohdy problém s Janáčkem, natožpak s Kotíkem. Ten je už nestravitelný. Proč je u nás taková bariéra ve vnímání soudobé hudby? Dokonce i hudby 20.století? Částečně bych chápal vliv komunistické ideologie, ale přes třicet let již žijeme svobodně a můžeme poslouchat cokoli a bez ideologických nánosů…

Vono to máš těžký – pro každýho je ta muzika trochu něco jinýho, každej ji taky vnímá jinak. Někteří mají rádi tu slavnostnost – hezky se voblíknout a prožít večer při krásné hudbě, která je povznese nad ubíjející všednost. Na takový lidi se nemůžeš zlobit, oni si tam nějak doplňují, co jim chybí. Samozřejmě pro takový účel se nejvíc hodí hudba, která nějak moc neruší a moc toho nevyžaduje, nejlépe posvěcená nějakými slavnými jmény, která jsou jakousi „zárukou kvality“, že člověk nevyhodil peníze zbytečně; zkrátka která naplňuje nějakou všeobecnou představu, jak má velké umění vypadat. Tito lidé chtějí svůj prožitek mít „na úrovni“. Podle mých pozorování jim jde jde hlavně o vlastní prožitek z „významné události“ a tomu přizpůsobují i svoje vnímání, to znamená, že jsou docela tolerantní k tomu, co slyší – pokud to zapadá do jejich očekávání, které je samozřejmě mohutně živeno propagandou. Čili když se dostatečně napíše, že je někdo výborné, tak se to bere za hotovó věc.Tento přístup se začal rozvíjet v průběhu devatenáctého století, kdy vznikala měšťanská kultura, ale plně vykvetl až v průběhu století dvacátého, kdy se ta předchozí hudba kodifikovala do nějakého „kánonu největších jmen a nejdůležitějších děl“ a ten „vysoký hudební život“ se čím dál víc zaměřoval na jejich reprodukci a nakonec tímto směrem jede celý ten šoubyznys s vážnou hudbou pořád, protože už je to moc rozjetá velká mašinerie, ve které vo hudbu zas tolik nejde, jako vo to, jak se bude prodávat.

K tomu ta komunistická ideologie, kterou mimochodem vytvořili samí „buržousti“: Marx (právník a filozof), Engels (fabrikant) a Lenin (z dobře situované rodiny, kterej nikdy nevkročil do továrny), přispěla leda tak naukou o hudbě a umění jako „nadstavbě“ nad „ekonomickou základnou“ – což ovšem v praxi přijali bez výhrad i ti největší pravičáci a s radostí škrtají výdaje na kulturu, která by podle nich měla být schopná si na sebe vydělat, že?

Ta nedůvěra zde má ale nejspíš mnohem starší kořeny, přinejmenším někde v národním obrození, kdy se Smetanovi vyčítalo, že sem vnáší cizí vlivy. Ovšem po Smetanově smrti se jeho jméno stalo naopak zbraní proti všemu, co přišlo potom. No néni to celý pošahaný?

Na druhé straně mám i osobní zkušenost s tím, že i nejprostší a zcela nepřipravené publikum dokáže něco nového vnímat a přijmout zcela bez problémů, pokud je to podáno přesvědčivě – to ale zase není úplně běžné, protože většina nových děl je secvičena hodně narychlo, u orchestrů je to norma! Za to zase mohou ta ekonomická kritéria, jejichž původ jsem zmínil výše… Je to všecko pěkně zamotaný.

Ale co mně je taky divný, že je plno lidí, kteří se bez mrknutí voka dívajó na všelijaký nechutnosti v televizi nebo jinde, ale soudobá vážná hudba v nich budí takové děs. Je fakt, že širokém vrstvám byly dycky mordy a všelijaký tragédie velmi drahý. Jenom vzpomeň, co jich je v lidovéch písničkách! Ovšem, jak se z toho stala výroba, tak to nabývá čím dál větších rozměrů, že se nestačíš divit.

A taky je zajímavý, že přimět jednoho člověka ke změně názoru je skoro nemožný, ale s masou si můžeš dělat, co chceš – to je teda stará myšlenka Josefa Berga (1927-1971), ach jo!

V rámci festivalu Jazz Goes To Town byla uvedena ve světové premiéře vaše skladba zkomponovaná přímo pro festival – JOGOTOTO (Joy Goes to the Town). Provedla ji Filharmonie Hradec Králové s trojlístkem sólistů, improvizátory Sofií Jernberg, Frankem Gratkowskim a Susanou Santos Silvou. Jejich party byly opravdu cele improvizovány? Dal jste jim k tomu třeba nějaké pokyny, jak byste si to představoval?

V mé původní rukopisné verzi (já píšu pořád všecko rukou) byl graficky i určitými pokyny naznačen průběh těch sól. Protože bych ale nestihl všechen provozovací materiál vlastnoručně rozepsat, musel jsem to nechat převést do počítačové notace – a tam už bylo jen naznačeno, kdy mají hrát a kdy ne. Protože ale sólisté byli ještě lepší než jsem si představoval, tak jsem jim řekl, ať hrají raději víc a úplně podle sebe. S nimi byla opravdu radost pracovat. Vznikaly tam neuvěřitelné věci. Třeba když na zkoušce poprvé nastoupila Susana Santos Silva (v tu chvíli ještě vůbec nevěděla, o co půjde), tak začíná hrát do unisona tří trumpet, které pak přestanou a ona hraje nějakou dobu sama, než se z orchestru ozve ojedinělá prázdná kvinta. A ta (i když jsem to vůbec nepředpokládal a ona taky nemohla tušit) najednou utvořila mollový akord s tím jejím drženým tónem! Všichni sólisté ve všech skladbách – kromě Michala Nejtka, který vypracoval pro Franka opravdu sólový part – improvizovali naprosto volně pokaždé jinak a vždycky to bylo úžasné. S tím jsem ale počítal – psal jsem to pro tyto konkrétní lidi, nikoliv pro nástroje, na které by mohl hrát kdokoliv.

Jaký máte z toho provedení pocit? Vím, že po první zkoušce (z celkových tří) jste byl poněkud rozladěn…

To se tak nedá říct. Spíš nezklamán – v tom, co jsem od orchestru očekával. Moje předchozí zkušenosti s orchestry (a vůbec s nějakým větším obsazením) byly vždy docela tristní. Ale tady to fakt šlo docela dobře. Protože jsem tak trochu tušil, do čeho jdu, tak jsem se snažil muzikanty moc nezatěžovat nějakým složitým hraním – věděl jsem, že v dalších skladbách toho mají víc než dost. Taky jsem vynechal všechny housle, které jsem tam na nic nepotřeboval. Z toho důvodu se moje skladba zkoušela až nakonec a nezbylo na ni moc času, takže se ani nedohrála celá: těsně před koncem se kdosi v orchestru zvedl a ohlásil konec zkoušky, protože bylo právě 13:00. Myslím, že to víc zamrzelo dirigenta Marka Ivanoviče, neboť chyběly sotva dvě minuty, já jsem se jenom v duchu uchechtl, protože přesně něco takového jsem čekal – v tom mě teda nezklamali. Ale musím uznat, že druhý den, kdy už tam byli i sólisté, s orchestrem prakticky nebyl problém. A nakonec to zahráli velmi dobře a musím uznat, že to bylo to nejvstřícnější přijetí, jakého se mi kdy od orchestru dostalo.

Čtenářům Jazzportu jste znám především jako jazzový muzikant, respektive improvizátor. Čím je pro vás improvizace? A jak se ve vašem případě rodí, co vás inspiruje, co hraje roli?

Říct vo mně, že su jazzové muzikant néni uplně košer, to by se mohlo plno vopravdickéch jazzmenů urazit. Ale někeří mně beró a hrávám s nima, i když su tam dycky takové podvratné živel. Já totiž ve skutečnosti nésu ani muzikant, ale něco těžko popsatelnýho. Ale co su, ať si vyhodnotí každé sám… No, a improvizace je pro mě můj život sám: prostě reaguju na to, kde jsu a jak umím.

Měl jste někdy pocit, že jste se s vlastní hudbou dostal do slepé uličky?

Spousta věci se mně nepovedla a spoustu sem jich nedokončil. Já ale taky nečekám, že za mnó půjde nějaké průvod. Pro mne je slepá ulička právě to, kam se hrne néjvíc lidí – ta snaha zasáhnout co nejširší publikum. Tam vlastně každé umělecky ztroskotá – právě ve chvíli, kdy zažije „velké úspěch“. To je něco jako žárovka pro můru. Do této „slepé ulice“ patří taky akademismus, který paradoxně nejvíc dominuje v populární hudbě, protože obecně akademismus znamená dělat věci, které jsou už mrtvé a tudíž přesně definované, každý ví, jak mají vypadat a hrozně se dbá na to, aby přesně tak vypadaly. Stejně to dopadá v té komerční klasice a do nějaké míry i v jazzu. Třeba takový to „pietní udržování tradice“ – aby se mohlo i dnes poslouchat, jak hrály slavný orchestry, i když jejich zakladatelé a původní členové dávno umřeli. To je všecko hezký, já tomu rád zatleskám, ale pro mne už to není moc muzika, spíš je to muzejnictví.

Jak jste prožíval ty dva uplynulé lockdowny z důvodu pandemie? Přinesly vám také nějaká pozitiva? Třeba aktivnější komponování či vlastní hudební experimenty?

Naštěstí sem teda nic nechytl, tak to je to pozitivum. Na jaře jsem taky chodil víc ven, což bylo fajn. Jinak to pro mne nebyl zas tak velký rozdíl, protože se stýkám s poměrně omezeným okruhem lidí i tak. Jak říkal jeden můj německý kolega: „skladatelé žijí v lockdownu pořád“. Průser ale bylo to on-line učení, protože určité věci se prostě nepřenesou. Něco možná funguje při jednosměrném přenosu, kdy někdo něco vykládá a ostatní to sledují na obrazovce. Při výuce hudby je však důležitá neustálá oboustranná výměna, je třeba okamžitě vidět, zda něco bylo pochopeno nebo ne, důležitá je atmosféra ve třídě. Já třeba vždycky všechno říkám z hlavy, reaguji na situaci, jak je potřeba – tohle se přes obrazovku nepřenese. Tady bych rád upozornil na jakési nesmyslné nadhodnocování významu „informací“, resp. toho, co se za ně vydává. Nějak se zapomnělo, že Norbert Wiener, zakladatel kybernetiky, hlásal, že je důležité žít s adekvátními informacemi, nikoliv se zbytečnými a rozptylujícími! Jenže právě takové dnes tvoří hlavní obsah internetu.

Na čem nyní pracujete, co chystáte? A to jako Peter Graham i jako Jaroslav Šťastný?

Jako P. G. chci hlavně dokončit věci, které mám rozpracované – což je docela těžký, protože vždycky mě napadne zase něco dalšího. Jako J. Š. pak už konečně dokončit dva velké texty, ke kterým jsem se kdysi zavázal: jeden o Johnu Cageovi a improvizaci, druhý o hudbě Haukeho Hardera. (Německý skladatel, zvukový umělec a experimentální fyzik, nar.1963. Jeho kompozice jsou psány v extrémně minimalistickém stylu – pozn. Jana Hocka)

Máte nějaký svůj hudební sen? Třeba si s někým zahrát? Nebo vytvořit něco velkolepého?

Můj hudební sen je prostý: že lidi moji hudbu pozorně vyslechnou. To se mi i párkrát splnilo. Chtěl bych hrát s těmi, co budou chtít hrát se mnou. Vytvořit něco velkolepého? Já budu rád, když se mi podaří uklidit si stůl… Velkolepé zážitky vznikají v intimitě, na veřejnosti nikdy!

Zbývají již dvě proustovské otázky, které v mých rozhovorech nesmějí chybět. Jste vášnivý čtenář, který by si život bez knihy nedokázal představit? A teď si představte, že byste si měl na pustý ostrov vybrat jednu jedinou knihu. Co by to bylo?

Jestli to Proust myslel vážně, tak by se mně tam nejspíš hodila nějaká ta Pavlíčkova příručka pro přežití, ne? A jestli to ten Proust myslel tak, že máš nekonečný množství času, tak možná tu jeho knížku… I když, jak jsem to teď nedávno viděl komplet v knihkupectví, tak nevím…

A totéž, ale týkající se jediné hudební nahrávky? (Otázku elektrické energie nechme stranou.)

Vyloženě milovaných nahrávek mám strašně moc, to by bylo horší než Sophiina volba. Ale s tím, že nebude elektřina, počítám (a měli bychom s tím počítat všichni, nebo budeme namydlení!), takže bych si tam spíš zpíval a třeba do něčeho mlátil…

Děkuju za rozhovor, ať se daří!