hanzlikS Tomášem Hanzlíkem o barokních operách, minimalismu, českých velikánech a nespravedlnosti dějin. TOMÁŠ HANZLÍK se narodil ve východočeské Chocni v roce 1972, ale svůj život spojil s barokem oplývající Moravou. Studoval v Kroměříži, kde získal titul Mgr.a PhD. V Olomouci, v níž žije, založil v roce 1998 festival Baroko, dnes Olomoucké barokní slavnosti. Díky němu také od roku 1996 na naší hudební scéně funguje Ensemble Damian, zaměřený na autentickou interpretaci staré i soudobé hudby. Ve stylu neobarokního minimalismu napsal celou řadu oper, melodramat, dramat, a to na texty kroměřížských piaristů, vlastní či Davida Hrbka (mimo jiné). Píše také baletní, orchestrální a komorní hudbu. V rámci festivalu Hudební forum v Hradci Králové uvedl v roce 2006 minimalistickou operu Stevea Reicha Three Tales. Zatím posledními Hanzlíkovými díly jsou opery La Dafne (společně s Vítem Zouharem) a Voda a vzduch, jež je inspirována tentokrát dílem Jakuba Obrovského, neprávem zapomenutého malíře a sochaře první poloviny 20.století.

Nedávno jste měl na Ostravské univerzitě přednášku pod názvem „Baroko v rukou soudobých skladatelů“. Čím je tedy baroko v rukou skladatelů, u nichž se předpokládá, že jejich tvorba bude moderní?

Tahle přednáška byla součástí celého cyklu o baroku a byl požadavek, aby tam zaznělo něco inovativního. S barokem se dá pracovat mnoha způsoby – skladatel si z toho může například nechat jen textovou složku, může to destruovat, citovat z toho, nebo minimalisticky cyklit jako třeba Nyman. Nebo v Glassově Achnatonovi je vedení hlasů vyloženě barokní. Takže minimalismus je od počátku ve spojení s barokní hudbou. Nyman vycházel z Purcella a jeho princip zasmyčkování harmonických a basových linek pak využil sám. Posouvá to ale samozřejmě dál, takže to může třeba i swingovat nebo i jinak metamorfovat, ale ten základ, ta harmonická řeč je převzata z baroka.

Takže je v případě minimalistů baroko použito vědomě? A nebo je baroko něco jako archetyp, takže když skladatel začne cyklit, dostane se automaticky do baroka?

No, to jsou strašně zajímavé věci. Uvedu vám příklad. Mám takovou skladbu, kterou jsem premiéroval tady na prvním ročníku festivalu Baroko, což je Te Deum od anonymního barokního skladatele. A fór spočíval v tom, že způsobem cyklení, které jsem použil, se baroko změnilo v Mozarta. Nebo: ve vlastní skladbě Arion jsem použil různé citáty z Bacha a Händela, ale i z Čajkovského, a to z jeho Sladkého snění, což je klavírní skladba pro děti. Když se to zpomalí a jednotlivé vrstvy té struktury se protáhnou a navrství pak na sebe a přitom se přidají smyčce, tak to zní jako Mahler. Čili: uděláte malinký posun v nějaké struktuře, a najednou se vám ta hudba ocitne o sto let někde jinde. A je to mnohdy nahodilé, nečekáte to, když komponujete.

Dělal jste Reichovu operu „Three Tales“. Reich je ale přece jiný, než Nyman či Glass. Reich pracoval spíše s polyrytmy, protože byl inspirován africkou hudbou i hudbou indonéských gamelanů. Má tedy baroko nějaké styčné body i s touto „primitivní“ hudbou?

Ano, ten společný prvek spočívá v tom, že to šlape, že je tu ten výrazný beat. Třeba italští skladatelé to dělali těmi bubínky a kráčejícími basy, Bach toho dosahoval strukturou, z níž tryskalo to charakteristické rytmické chvění. A stejným způsobem pracuje Reich, který dělá až mikroskopickou polyfonii. Ono to na poslech vypadá strašně jednoduše, ale je to hodně složité, i když z toho nakonec vyleze něco skoro jako popík.

Vy jste to s Reichem nějak konzultoval?

Vůbec ne. Nebylo třeba. Měli jsme poměrně kvalitní materiál, měli jsme k dispozici i různé realizace opery, také nahrávku z premiéry. Spíše byl problém v tom, že jsme museli rekonstruovat obsah magnetotofonového pásu, se kterým se při provedení pracuje, neboť je na něm předtočený záznam, jako třeba hlasy nebo naturální zvuky. A s tím nám americká strana nepomohla.

Takže jste nebyli v kontaktu? Ani to Reich nevyžadoval? Přece mu nemůže být jedno, kdo jeho dílo provádí?

Nebyli jsme v osobním kontaktu. O tohle se on nestará jako slavný skladatel. To dělá jeho nakladatel a jeho tým.

Který je váš skladatel číslo jedna?

Je to Mozart. On je pro mne vzor skladatelské poctivosti, pracovitosti, inteligence a tvůrčí geniality. A pak mám moc rád Igora Stravinského.

A z českých skladatelů? Přece jenom je ten Rok české hudby…

Teď řeknu asi něco překvapivého. Nemám vyloženého favorita. Nerad to říkám, ale je mi hodně cizí hudba 19.století, takoví ti velikáni jako Smetana a Dvořák. K tomu jsem prostě ještě nenašel cestu. Víte, ta doba celá je mi obecně cizí. Takový ten zvláštní druh eklektismu, a hlavně: ideovost! Ta nacionální struna. Smetana, když zjistil, že si v Německu ani neškrtne, tak se prostě zcela cíleně rozhodl, že se stane zakladatelem české národní školy, což se mu nakonec i podařilo. Ale to jsou ty kalkuly, které podle mne nemůžou moc fungovat co se týče umělecké opravdovosti. Z těch titánských jmen nemám ani moc rád Martinů. Hraju ze stanicí Vltava takovou hru. Když si rádio pustím v prostředku nějaké skladby a nevím, co to je, tak si řeknu: tohle je Dvořák…ne, to je Honegger. A pak z toho přečasto vyleze Martinů. Je to takový pel-mel všeho toho, co se dělo v Paříži, a české lidovosti, vroucnosti. Není to pro mne moc pěkná kombinace. Ale chci se dostat ke skladateli, který je neprávem téměř zapomenutý, a tím je Miroslav Kabeláč. To je skladatel, který již na počátku padesátých let komponoval to, co pak v šedesátých a sedmdesátých letech vygenerovali v Americe minimalisti. Kabeláč psal opravdu už někdy v roce 51 věci harmonicky i tou repetitivní strukturou v podstatě minimalistické, ale pak se na to později vykašlal. Takže tu slávu přinesla tahle hudební forma až někomu jinému. A o Kabeláčovi se ani nikdo nedozvěděl.

Ale ten minimalismus musel být v případě Kabeláčově vlastně intuitivní, ne? Vždyť v té době musel být zcela odstřižen od toho, co se venku v hudbě dělo…

To ani ne. On třeba harmonicky i ten Nyman mně hodně asociuje Janáčka, který těmi svými sčasovkami měl k minimalismu taky hodně blízko. Proto si myslím, že Kabeláčův minimalismus vznikl důsledným rozvedením právě tohoto konceptu sčasovek od Janáčka.

Zpět k vašim operám. Vy je postupem času upravujete? Víte, mám takový pocit, jako by jste je pročišťoval, zhušťoval, jsou nyní hutnější…

Já si vždycky říkám, že do toho tvaru nebudu dál již šahat, protože to je těžší práce, než napsat operu novou. Je to všechno promyšlené do poslední noty. V tom mám právě vzor v Mozartovi. Ale v případě třeba opery Endymio jsem musel přistoupit k úpravám. Mám totiž taky dětskou operu tady v Olomouci, a tak jsem to chtěl zkusit taky udělat s dětmi. Takže jsem to musel zjednodušit, třeba čtyřhlasý sbor jsem změnil v unisonový, sopránově znějící. A pak jsem vloni udělal tu třetí verzi kvůli účasti pěti kontratenorů. Ale ta zhuštěnost, o které jste mluvil, podle mne vzniká spíše posunem interpretační úrovně po těch letech.

Dostáváme se konečně k piaristům, jejichž hudbu objevujete. Tenhle řád byl v padesátých letech značně zdecimován, přišel také o většinu majetku. Zajímalo by mne, kde jste narazil na ta libreta? A proč se zachovala pouze libreta, a nikoli notový záznam?

K piaristům jsem se dostal přes skladatele Koutníka, který v Chocni v 18.století dělal kantora. Měl na tento řád úzké vazby, neboť u nich v Kroměříži studoval, a posílal svoje nejtalentovanější žáky právě tam. V Kroměříži působilo na třicet učitelů, kteří byli zároveň vynikajícími skladateli. Od dvanácti z nich se zachovala i hudba a já o tom psal dizertaci. Takže jsem prostudoval obrovskou spoustu materiálu a v Českém rozhlase jsem o tom začal točit dokonce pořad. Někteří ti skladatelé byli až geniální, pro mne je největším objevem Václav Kalous. Doufám, že se mi ho podaří dostatečně zviditelnit. Co je však pro koncertní provozování jejich hudby mínusem, jsou to všechno čistě chrámové věci, všechno je to výhradně duchovní hudba. A pokud skládali hudbu světskou, což je případ právě těch oper, tak oni partitury většinou nearchívovali. Šlo jen o zábavu, o kratochvíli na jeden večer. A jestli nějakou partituru přece jenom zachovali, v padesátých letech to zařvalo. Ale co se zachovalo, bylo právě libreto, které bylo vytištěno pro publikum třeba ve sto kusech a nějaký ten výtisk se pak objevil v pozůstalosti mimo řád piaristů. Hudba je ale ve všech případech asi nenávratně pryč.

V tom hledání ještě čekáte nějaká překvapení?

Jeden můj známý říká: Ono to někde přece musí ještě být! Bylo by to nesmírně zajímavé, kdyby se některá z těch barokních oper opravdu objevila i v notách a položila by se vedle té mé verze. A vlastně z tohoto popudu jsem je i začal komponovat.

Nakolik si myslíte, že se vaše opery blíží těm autentickým?

Je to samozřejmě hodně posunuté, a to záměrně – nechtěl jsem dělat rekonstrukce. Původní struktura barokní opery je střídání recitativů a árií da capo, což v mé verzi není. Má to samozřejmě i jinou formální stavu proto, že jsem ty opery značně krátil. Co jsem ale použil třeba v Endymiovi, a co z toho dělá až mystérium, že jsem tam zakomponoval jednu jedinou zachovanou skladbu pátera Davida Kopeckého, autora opery. Ta zazní hned v úvodu v tom sboru a pak se s tím motivem pracuje dál, v celé opeře. Takže to je až takový šamanismus.

Vaše zatím poslední opera je o Jakubu Obrovském. Proč právě on? Výtvarník první poloviny 20.století?

Je to podobný koncept jako s těmi piaristy. Jak může tak geniální práce být zapomenuta, zaprášená ležet někde ve tmě? Jak může být tak geniální umělec, nedávno zesnulý, za tak krátký čas být zcela zapomenut? Víte, od dětství mne fascinuje výtvarné umění a před pár lety jsem objevil tvůrce, o kterém se nic neví, a když se o něm nějaký kunsthistorik vyjádří, tak s velkým despektem. On totiž nerezignoval na líbivost, na konformitu, pozitivní poselství. A 20.století postavilo umění hlavně na destrukci. Kubismus přece destruuje tvar, používá nesouladné barvy, a to zcela záměrně. A proti tomu se Obrovský vymezil. Byli tři čeští malíři, kteří měli v roce 1918 výstavu v Paříži, a byli tak přijati do Národní společnosti krásných umění: Hynais, Švabinský a Obrovský. O těch prvních dvou víme, o tom třetím nikoli, protože byl plánovitě zadupán do země. Na Obrovském obdivuju to, že šel proti proudu, proti všem, a nebál se malovat třeba i kýč, jako projev vzdoru, třebas za cenu sebezničení. Mně se strašně líbí jeho odvaha a zároveň chci poukázat na nespravedlnost dějin.

A v tom vidím i podobnost s vaší hudbou. Vy také nedestruujete, inspirujete se starou hudbou, a přesto zníte současně. U vás jsou nejdůležitější emoce, přirozené barvy, nějaké sdělení, poselství. Vy také jdete proti proudu, stejně jako ten Obrovský. Mýlím se?

Umění, ať už hudební nebo výtvarné, jakékoli umění je prostředkem komunikace. Pokud tomu většina nerozumí, nic nesdělujete, ale pouze čarujete, a ještě k tomu nesmyslně. A tohle mne opravdu nezajímá. Hudbu nedělám přece pro sebe. Pro spoustu postavantgardních kolegů mám kvůli tomu pověst kýčaře. A Vítek Zouhar také. Podle nich koketujeme s popem, protože chceme publiku lízt do zadku. To je ale jen jejich interpretace. Já prostě s tím publikem chci něco udělat, něco mu říct. Moderní, soudobý, to neznamená přece nesrozumitelný, abstraktní, chaotický. Když ztratíte toho posluchače už v prvních pěti minutách, tak co bude dělat v té další hodině, proboha?

Related Posts

Leave a Reply

Your email address will not be published.

*